我不知道如何辨别水平。接下来谁能告诉我？

声调是汉语的一大特点。现代普通话有四个声调:1，平调:一个高平调2，上声:一个上声3，上声:一个上声或一个降调4，降调:一个降调。古汉语也有四声。

具体请看。

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古诗词中的声调分为四种:上平、入声。上进三次总叫吱吱响，说明不平。这四声和今天普通话的上声、降调都不一样。普通话里没有入声字。古代入声字一部分归类为上声和降声，一部分归类为上声和去声。由于普通话没有入声，现代人在欣赏和创作格律诗时，往往难以把握平仄。

简单来说，今天普通话的第一声和第二声叫平声，第三声和第四声叫连音。

当今诗坛有一种关于平仄使用的观点，就是根据普通话的声调来判断平仄，不必拘泥于古人的押韵。

至于平仄在格律诗中的位置，即哪个字该是平仄，哪个字该是平仄，古人在长期的诗歌创作实践中制定了严格的规范。公制意味着严格的规格。所以，只要你按照诗格的规则填词。

格律诗和新诗的区别在于，新诗可以随心所欲，不受任何约束。而格律诗必须严格遵循格律诗的规则。如果违反了规则，就不能称之为格律诗。就像老毛说的“正诗一定要平齐，不平齐不是正诗”。

虽然格律是严格规范的，但为了给诗人一些自由空间，古人也创造了一些灵活的格式和方法。最常见的说法是“一三五与二四六不分”，即格律诗中每句的第一、三、五个字不能按格律写平仄，但第二、四、六个字必须严格按格律写平仄，不能随心所欲地创作。当然，这句话有一个前提，就是在没有三声和三声的情况下，135是可以除的。

但是，写诗的时候，并不是每个人都完全遵循格律的规则，有时候会故意违反格律，有时候为了不损害词的意义，不得不违反格律。比如李白那句“故人辞西黄鹤楼”就不合格。崔豪《黄鹤楼》的前几句也是不合格的。李白的绝句《我床脚一线那么亮》更是不合格。(李白的《静夜思》一般被归为古体诗，所以不存在符合无格律的问题，因为古体诗属于古体诗的一种，对古体诗没有格律要求)。

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传统音韵学对平仄系统的解释存在严重的误解。最大的弊端是“看文学创造意义”，其次是把西方节奏理论生吞活剥。现在是找到问题根源的时候了。

最早对四声的解释是根据唐代引用的《元和韵谱》的话:“平声者感悲安，高音者声锐，低声者清远，入声者直快。”

《康熙字典》前面有一首歌，叫《四声分法》:“声平道不低，声大而强，声清而哀，声短而急。”

平声错声的名称和类似的直观解释容易使人产生误导，容易使人认为平声似乎是“平”或长而重的声调，而错声似乎是“不平”或短而重的声调。

现代学者在追随这种误导潮流的同时，生吞活剥西方音韵学，把平音系统作为构建中国诗歌节奏规律的基础，导致了诗歌理论的误导。

早在五四时期，王广义就在《中国诗词歌赋的轻重规律》中说:“就质而言，平声强于平声。刚开始发音时，声音平缓的字极其宏大有力，但在继续延伸时，总能保持固有的力度。所以我把中国的平仄和西方语言的重音、古希腊的长调做了比较，提出了平仄是造成中国诗歌的理论。”

王力先生也继承了这一解释，并作了进一步的发展:“关于第一个问题，声调自然以'(音高'为特征，但长短也与升降有关。从中古声调的情况来看，古代的声调大概只有两种，平仄和入声。中古音中，上声最大部分来自入声，小部分来自平声(或从平声到上声后的降声)。当两个声调演变成四声的过程完成后，按照我们的想法，声调是长的，不会升降；三个音都很短，或升或降。这样自然就分成了两类。“平”字表示不升不降，“不平”字表示“不平”(如山路危险)，即升即降。(“上”字应该是向上的意思，“去”字应该是向下的意思，“在”字应该是极短的意思。古人认为“平”、“上”、“去”、“进”只是代表词，毫无意义。现在看来，事实并非如此。如果我们的想法是好的，平与平的运用也是长与短的运用，平与举或提升的运用。”[王力《中国诗歌的规律》7]

至于平准定律的作用，王力先生进一步推导:“第二个问题与使用的长短密切相关。英语诗歌有所谓轻重之法。英语是以轻重音为元素的语言，所以用轻重作为诗歌的节奏是很自然的。如果像希腊文和拉丁文一样，以长短音为要素，诗歌就不讲究轻重律，而是讲究长短律。(希腊人称一长一短法为iambus，一长一短法为trochee，两短一长法为anapest，一长两短法为dactyi。英国人用这四个名词来指代轻重法，并不合理。从这个角度看，中国现代诗中的“平仄”是一个长短律，“平仄”是一个长短律。当然，中国诗歌和西方诗歌不尽相同，但它们的节奏原理是相同的。”[王力《中国诗歌的规律》P7]

其实早在1931，朱光潜先生在《中国诗歌的节奏与韵律分析(上)》中就以北京话为例，用语音学知识证明了平声与傩声没有对比，长短平滑曲折，所以是平匀。我也调查过很多现代方言的实际声调，确实如此。然而，这种研究方法也有一些不足之处。第一，几种方言不能以偏概全地证明所有现代方言都有相同的结论。即使研究每一种现代方言，也不能证明古代语言也有同样的结论。况且这种考证太复杂，不是所有读者都能读懂的，这种讨论也很难普及。

旋律是音乐三要素中的第二要素，旋律之美在诗歌和音乐美的重要性不亚于旋律在音乐中的重要性。

诗歌的旋律美并不神秘，它与特殊歌曲的音乐旋律的形成有着千丝万缕的联系；组成旋律的元素和开发手法都非常相似。

音乐中的旋律概念有广义和狭义之分。广义的旋律，也就是曲调，包含了音调、节奏、调线、调式四个要素。狭义的旋律主要指“调线”。有意思的是，诗歌的音乐美还包括音调、节奏、音准线、韵脚四个要素。这两个名称不仅一一对应，而且四大要素在旋律中的地位、作用、发展变化规律也十分相似。尤其是在歌曲创作中，两者关系更为密切。

构成音乐旋律的第一要素是音调的高低；当音调的波动形成的旋律线与一定的节奏、调式相结合，就形成了音乐的旋律。以鼓和小提琴为例。鼓点纯粹，带着轻重病的节奏，震撼人心。它没有旋律，因为它的音高没有变化。多一些音高不一的小提琴，就能以悠扬的旋律打动你的心。

构成诗歌旋律美的第一要素当然是音高。当汉语诗歌语言的声调和音准起伏形成的音准线，结合一定的节奏和韵律，就形成了汉语诗歌特有的强烈的旋律美。

英俄诗歌以声强为第一要素，节奏美较强，但旋律美较弱。因为他们只有变调，缺少变调；虽然它们音节的音高不是不变的，但这种变化是微弱的、单调的、不固定的，远没有汉语声调的音高变化复杂、优美、严谨，尤其是无法人为安排音节的音高变化来增强旋律的美感。外国人羡慕中国人说话像唱歌就是这个原因。

歌曲作曲家对音调、音准与旋律的关系有着深刻的理解:“在创作一首歌曲的音乐主题时，要注意音调尽可能与歌词音准的起伏保持一致，这样才能自然地表达出歌词所包含的感情，才能听清楚歌词。”(注1)“诗歌和旋律可以互相结合成为一门艺术——歌曲的艺术，因为有互相结合的因素，即音调中的抑制、促进、停滞和挫折。”(注2)“旋律和音准在表达感情上基本一致。其实曲调本身就包含了音准的色彩。”(注3)

甚至可以说，歌曲的旋律是在模仿歌词节奏和音准的基础上，通过夸张、强化、调整而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲中随处可见，尤其是在地方戏曲中。

为了让大家更清楚的看到这种模仿的痕迹，我以模仿五线谱的形式在乐谱上标注了几首歌词的音调，并与旋律谱进行了对比。

为方便比较，将语音中的五度分别翻译成变调法中的音阶“1，2，3，4，5”[语音中的五度在练习中的范围比乐谱中的范围更宽]；暂时不考虑音准引起的音高变化，根据实际发音翻译声调的音变。

在传统的诗格律中，有一个公式叫做“无论一三五是什么，二四六都是清楚的”。这个公式非常符合音乐旋律发展的规律。

我们应该明白，最重要的不是他们的绝对音高，而是他们的前进方向，无论是在音乐曲调上，还是在音调和语调上。因为任何音乐、音调、语调，它们的绝对音高可以改变，但方向不会改变。比如我们可以唱a调的歌，比如B调，C调，乐句在音乐中的方向不会改变。同样，我们说同一句话，可以提高或降低声音，每个字的声调方向都不会改变。

音乐家杨先生和尹法禄先生早就认识到“一三五不管，二四六分明”的合理内核，他们在《宋歌曲创作研究》一书中指出:

“姜白石的音系是不折不扣的‘平仄系’，不是四音系；唱的水平和后来的蒋南平、徐系一样，都是[上、下、中]声高，声低。在实际应用中，所谓的‘高、低’并不是一个绝对的音高，而是指上高或下低两个不同的方向。比如‘咩咩’的段子，不是两个同度的男高音，而是由低到高的几个序列；同样，“平均”这个词也不是由两个同度的低音，而是由高到低的几个音乐序列。

要知道不同的时代，不同的方言，声调不同，实际调值也不一样。我们现在要用普通话的实际调值来分析平准系统，以利于新诗的写作。

语音学中的声调主要指音节的音高变化。一般采用五度记数法，“5”表示最高度，“1”表示最低度。

在普通话中，平声包括平声和平声。

平调:高平调，调到55。一般来说是高平调值，发音后略有上升，最后略有下降，首尾差别不大。

上声:上声，值35。起点低于平调，逐渐上升到5的高度，终点高于平调起点。

错音包括升调和降调。

上声:214。起点比上声低，略低，再高，终点比上声高。用了很短的时间上升。

去声:全降51。从初升的太阳的末端开始，然后暴跌到1的最低度数。

这里特别要讨论的是连读变调。古典诗词格律中的许多奇规常与变调有关。

我们可以通过发一个单音节单词的音来清楚地发出四个声调。可多音，会发生变调。这种变化被称为“变调”。

变调主要有两种，一种是现代口语中的轻声(轻声大家都很熟悉，就不解释了)；另一类是口语中的变调，称为“变声”。语音流变调是普通话平调系统中最重要的上声变调。只有上声按自己的节奏读(主要是单独读或在句尾读)才能读出其短而弯曲的尾巴，连续读时容易挤出弯曲的尾巴；具体来说，上声在非上声之前变成低音211，上声在上声之前接近升调35。其他音调也有很多细微的变声，对诗歌的节奏影响不大，可以忽略。

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